TarihtenEski

Yazan: Özge Çopuroğlu
Galatasaray Üniversitesi
Felsefe Bölümü - Doktora

Bu çalışmamızda, Hegel’in estetik yargı prensiplerini dikkate alarak, yapıları bakımından Klasik Mimari örneklerinden Ayasofya Müzesini ve Şeyh Galip’in Gazel’ini inceleyeceğiz. Çalışmamız üç etaptan oluşmaktadır. İlk olarak araştırmamıza konu olan bu eserleri tanıtacağız ve konunun hangi genel hatlarla verileceğini göreceğiz. İkinci olarak, her iki yapının da Hegel’in yorumlarıyla çözümlemesini yapacağız, bu iki yapının sembolize ettikleri formları inceleyeceğiz ve bu formların karşılaştırmalarını da bu iki örnek üzerinden yapacağız. Son bölümde ise çalışmamıza konu olan örnekleri seçme sebebimiz üzerinde duracak ve yapacak olduğumuz karşılaştırmaya yorum getirerek sunumumuzu bitireceğiz.

Mimarlık tarihinin en önemli eserlerinden olan Ayasofya, 916 yıl kilise, 481 yıl cami ve 1935’ten bu yana da müze olarak tarihi işlevini sürdürmektedir. Bizans tarihçilerinden aktarıldığı üzere, İmparator I. Constantinius döneminde yapımına başlanmış (324-337) ve II. Constantinius döneminde tamamlanmıştır. İlk ismi “Megali Eklesia” (Büyük Kilise) olan yapı, V.yüzyıldan sonra Hagia Sophia(kutsal bilgelik) adını almıştır. Bu ilk Ayasofya bazilika plânlı, ahşap çatılı, beş nefli bir yapı olup, çıkan bir isyan sonucu tamamen yanmış ve günümüze hiçbir kalıntısı gelememiştir. İmparator II. Theodosius, Ayasofya’yı Mimar Rufinos’a ikinci defa yaptırarak 415 yılında ibadete açmıştır. İkinci Ayasofya’nın da ilk Ayasofya gibi, bazilika plân düzeninde, taş duvarlı, ahşap çatı ile örtülü bir yapı olduğu bilinmektedir. Fakat bu Ayasofya’da 532 yılında Hippodrom’da çıkan bir isyan sırasından tamamen yanmıştır.

İmparator Justinianus II (527-565) bu Ayasofya’lardan daha büyük, daha görkemli bir kilise yaptırmak istemiş, çağın ünlü mimarlarından Miletos`lu İsidoros ve Trallesli Anthemios`a günümüze ulaşan Ayasofya`yı yaptırmıştır. Mabedin yapımı için İmparator bütün eyaletlerine emirnâme göndererek bulundukları yerdeki mimari anıtlara ait parçaların, sütunların, başlıkların, mermerlerin ve renkli taşların Ayasofya`da kullanılmak üzere İstanbul`a gönderilmesini istemiştir. Ayasofya’nın yapımına 532 yılında başlanmış, bezemeler dışında çalışmalar beş yılda tamamlanmış ve 537’de ibadete açılmıştır.
Günümüzde halen ayakta duran bu yapıt, Erken Bizans mimarisinin ana hatlarının yanı sıra Roma mimari geleneğinin ve Doğu sanatlarının izlerini taşımaktadır. Mimari yönden incelendiğinde Ayasofya’nın merkezi kubbe ile örtülü, büyük bir orta mekânı, iki yan nefi, dışarı taşkın apsidi, iç ve dış narteksi olduğu görülmektedir. Kubbeli bazilika olarak nitelenen bu yapıya, atriumun doğusundaki üç kapıdan dış narteksine girilmektedir. Üzeri uzun ve dar bir manastır tonozu ile örtülü dış narteksten de beş kapının aracılığıyla iç nartekse geçilir. Duvarları renkli mermer levhalar, mozaiklerle bezeli bu mekânın kuzey ve güneyinde de iki büyük kapı dikkati çekmektedir. Bunlardan kuzeydekinden üst galeriye çıkan rampalara, güneydeki horologion kapısından da avluya çıkılmaktadır. Bezemeleri ile son derece zengin olan iç narteksten dokuz kapının aracılığı ile Ayasofya’nın ana mekânına girilir. (bkz. PPT Dosya-no.4-Plan) Bunlardan ortadaki bronz çerçeveli kapı İmparator kapısıdır. Ayasofya’nın ibadet mekânı olan naos, dört büyük paye ve bunların arasında yer alan sütunlarla iki yan nefe ayrılmıştır.(bkz-PPT-plan) Uzunlamasına klasik Bizans bazilika plânını açıkça ortaya koyan bu mekân 73.50×69.50 metre ölçüsünde olup, St.Pierre, Seville ve Milano katedrallerinden sonra dünyada ölçü olarak üçüncü sırada bulunmaktadır. Ana mekânı dört büyük payenin taşıdığı pandantifler üzerinde, kasnak üzerine oturan kubbe 55.60 metre yüksekliğindedir. Çeşitli onarımlar nedeniyle tam bir daire özelliğini yitiren kubbe, elips şeklindedir. Burada dikkati çeken nokta, Bizans İmparatorluğunda Ayasofya yapılana kadar dini binalar daire şeklinde, devlet binaları ise kare şeklinde yapılmaktaydı. Bu yapıtla beraber, iki plan birbiriyle kombine edilmiş; kare şeklindeki planın üzerine daire şeklinde kubbe oturtulmuştur.

Ayasofya mimarisinin yanı sıra mozaikleri ile de tanınmıştır. Ayasofya’nın mermerlerle kaplı duvarları dışında kalan tüm yüzeyleri, kemerleri, tonozları, yarım kubbeleri ve üst örtüleri birbirinden mozaiklerle bezenmiştir. Klasik mimari de karşımıza çıkan taşıyıcı birimlerle kubbe arasındaki ayrım da yapıda kendini göstermektedir.(bkz. PPT-7/10) Bizans tarihinde İkonaklazm olarak nitelendirilen tasvir kırıcı akımdan ötürü Ayasofya’nın ilk figürlü mozaikleri tahrip edilmiş, yerine altın yaldızlı bitkisel motifli mozaikler yapılmıştır. İkonaklazm hareketinden sonra yapılan figürlü mozaiklerle anıt daha görkemli bir görünüm kazanmıştır.(bkz.PPT-12/13) Bu figürlü mozaikler IX ve XII.yüzyıllarda yapılmış olup, İmparator Kapısı üzerinde, güney girişinde (bkz.PPT-14), absid yarım kubbesinde, kuzey Tympanon duvarlarında, güney galeride ve kuzey galeride görülmektedir.
Ayasofya’nın Osmanlı döneminde ibadet mekânı içerisine mihrap, minber, vaaz kürsüleri ve hünkâr mahfili eklenmiştir.(bkz.PPT.5/6/9) Fatih Sultan Mehmet fetihten hemen sonra ibadet amacıyla Ayasofya’yı camiye çevirmiştir. Osmanlılarda uyulan bir teamüle göre ele geçirilen kentin “en büyük dini yapısı” camiye çevrilirdi. İstanbul’da da aynısı uygulanmıştır.

Kişisel yorumumuza göre, bu yapıtta, klasik mimarideki maddeye bağlı kalışın yanı sıra, concept’inin réalisationu açısından fiziksel dünyanın geistlicht’le çevrelenmesi söz konusu olmuştur. Eserin yapılış amaçları arasında, yer küre ve gökkubbenin bağdaşmaz, birleşmez görünen yapılarını, gökkubbeyi yerkürenin üstünü örtecek şekilde kapanması ve kavrayan concept’iyle universel ve indivisible biçime ulaşmasını gözlemliyoruz. Hegel’e göre Bizans yapıları “sonlu olan” yapılardır. Bu yapılar öncelikle yatay yapılardır ve kendi sınırını çizen yapılardır. Burada getireceğimiz ilk yorum Ayasofya’nın Erken Bizans geleneğinin ana hatlarını taşımakla beraber, genel anlayıştaki devlet yapıtlarında yataylık ve dikdörtgenlik; dini mabetlerde de daire biçimlerini harmanlayarak, ikili bir sentez kurması açısından Roma mimarisinin izlerini taşıması, ve Doğu geleneğinden de faydalandığı olacaktır. Klasik yapıların genel özelliği olan telosunun kendi dışında olması Ayasofya’nın da bir başka télosun yani devlet ve dinin hizmetinde olmasıyla bir defa daha doğrulanır olmuştur.
Bununla beraber, klasik mimarideki oranlara verilen önem burada da öze çarpmakta, rasyonel bir bütünlük kurma amacı hissedilmektedir. Klasik Mimaride interiorité maddenin forme uygulamasıyla oluşmaktadır, aynı noktadan hareketle yapının içerisine girildiğinde insanın psikolojisine nasıl bir etki yaptığı dikkate alınmalıdır. Bununla beraber klasik yapıların odak noktası dışsallık- éxteriorité olması noktasında Ayasofya’nın büyüklüğü organik olmayan fakat rasyonel ve conceptuel bir dışsallık olduğu konusunda bize fikir vermektedir.
Yapı bir totalité olarak özne olmaktan uzaktır, bir şekilde kendisi dışında bir amaca hizmet eder . Buna ek olarak, klasik yapıların mimarları belli olsa da mimarlar eserlerini sahiplenmezler aksine o ulusa malolmuş eserlerdir ve ulus bu représentation üzerinden kendi bilincine sahip olacaktır erdemi vardır. Bu noktada mimarları saray veya devlet adamları tayin ederler ve her yönetim değişiminde yeniden ve yeniden yapılma hususu Ayasofya’da da gözlemlenebilmektedir.
Bir ulusun tarihte kendini var edebilmesi,Hegel’in yorumlarına göre kendisine dıştan bakabilmesi sayesinde auto-reflexion yapması ile mümkün olacaktır ve bireyselleştirici ilkeye tabi olarak communauté’nin rasyonel bir nation olması, kendisini var edecektir. Buradan yola çıkarak mimari formların önemine dikkat çekmekle beraber, mimari’nin imaginationa çok yer bırakmadığını ve mekanik nedenselliğe en çok bağlı kalan form olduğunu da eklemiştir. Zaman ve mekana bağlı kalarak kurulan yapılarda “özgürlük” açılımına çok yakın değilizdir. Buna karşın mekanik,fiziksel nedensellikten kendisini en çok kurtaran form şiir olmuştur. Mimarinin tek boyutlu yapısının ötesine geçen şiir senkronik ve diakronik bir yapıdadır.
Şeyh Galip’in GAZEL adlı eserine baktığımızda, lirik şiir özelliklerini fark edeceğimiz, Divan edebiyatının önemli eserlerinden birini görürüz. Şiirin genelinde, tekil esprit deki geçişlerin, doğaya ilişkin sıfatlarla betimlendiğini görmekteyiz. Kısaca doğaya ilişkin objet’ler spirituel objet’leri haline gelmiştir, onlardan kendi ruhsallığına bir geçiş vardır. Kısaca bizler entendement’a tabi olan durumların, Şeyh Galip’in perceptionunda ne hale geldiğini görürüz. Yani, objectif olan durumun nasıl subjectivé edildiğini görürüz.
Bize göre tıpkı Goethe’nin Hafız’ın Gazel’i üzerine yaptığı yorum ışığında, Şeyh Galip de vérité’yi şiirde temsil eden kişilerden biridir. Aynı şekilde Aya Sofya’nın “Kutsal Bilgelik” anlamına gelmesi kilisede beliren hakikat concept’ine söz konusu olan şiirde de rastlayacağımızı düşünüyoruz.
Buna dayanak olması açısından bazı beyitlere dikkat çekmek istiyoruz;
“hazinen olsam harap edersin, aynan olsam hayran edersin”. (1)
“madem gözle görünürsün, neden yüzünü peri gibi gizlersin?” (7)
“ay yüzlü sevgili bir ışıktır, put demezsin iman edersin.” (6)
“gökcisimlerinin tavrına uygun ol, Mevlevi ol; devran edersin, seyran edersin”. (9).

Birinci beyitte aynayla ilgili metafor, insanın Allah’ın aynası olduğu görüşünü ifade etmektedir. Allah’a olan sevgi ve ilahi aşk tüm şiir genelinde sevgiliye duyulan umutsuz aşk olarak tarif edilmiştir. İnsan, tasavvuf inancına göre, Allah’ın kendinden sudur etmesiyle, kendini düşünmesiyle var olmuştur. Allah insanları kendi kendinin dışına çıkarak, fark ederek, kendisine âşık olmasıyla mevcuttur. Hazinesi olsa harap edeceği, tüketeceği sevgili, aynası olsa kendisine bakarken hem aynayı hayran bırakacak, hem görkeminden kendine tekrar âşık olacaktır.

Evrenin her katmanında varlığını hissettiren yüce ruh, dünyadaki tüm varlıklarda tecelli etmiş fakat hakikatini gizlemiştir. Gözle görünenin ardında olmak bakımından varlığın özü gizlenmiştir. Şiirin yedinci beytinde anlatılmak istenen temel düşünce budur.

Sevgilinin glorificationuyla karşılaştığımız bir diğer beyitte, sevgili ay yüzlü bir ışıktır. Işık tasviri ruhani aydınlık düşüncesi bakımından çok önemlidir. İşte şiirin altıncı beytinde söylenmek istenen sevgilide tecelli eden ilahi ışığın görünmesiyle, sevgili artık put değildir, ona iman edilebilir.

Dokuzuncu beyitte doğadaki cisimlerle tekil kişi arasında bağlantı kurulmuştur. Gökcisimlerinin tavrına katıl, onların dönüşlerinde Mevlevî tavrı sen de gör demek isterken, bir yandan da, evrenin ruhuna sen de katıl, onların kaderine kendini bağla, kendi biyolojik ritminle evrenin ritmini yakala demek istediğini düşünüyoruz. Yani evrenin ruhuna katıl, spirituel olanla bir ol demek istediğini düşünüyoruz. Bu noktada Hegel’in şiir ile mouvement’in ifade kazandığı yönündeki yorumunu bu ritm ve katılma actionunda gördüğümüzü düşünüyoruz. Aynı şekilde, beyitte kullanılan devran etmek ve seyretmek eylemlerine dikkati çekmek isteriz; devran etmek, kendi çevresinde turunu tamamlamak ve dönüşmek, bir sıçrama düşüncesini de çağrıştıran bir eylemdir. Yani kendini gerçekleştir ve zamanını doldur, kendini bir üst noktaya devret anlamına gelmektedir. Seyran etmekse, seyretmek, izlemek, gökcisimlerini izlemek anlamına gelebileceği gibi, kendini tamamlayıp daha üst bir noktaya yükselerek bu dünyayı seyretmek anlamına da gelebilir. Yani pluralité’nin ötesine geçerek bir’leşme, unificationu yakalamak manasında olduğunu düşünüyoruz. Daha da ileri bir noktaya götürecek olursak, bir anlamda da kendine uzaktan bak, kendinin dışına çık - “exister” (ex-sistere,kendinin dışına çıkmak)-var ol demeye çalıştığını da düşünüyoruz.

Bu noktadan yola çıkarak Hegel’in mimari’den bahsederken, Doğu kültürlerinde bireyselleştirici ilkenin olmadığı, bu sebeple de auto-reflexionun gelişmediğine ilişkin yorumunun göreceli olarak doğru olsa bile şiir alanında her durumda geçerli olmadığını düşünüyoruz. Şeyh Galip’in şiirinde spirituel bir açıdan ele alınmış bir kader bilincine yönelimi gözlemliyoruz. Her tekil insanın yaşayabileceği ruhsal durumları, doğadaki devinimle ilişkilendirerek passages’ları açıkladığını, hakikate doğru bir yönelim olduğunu fark ediyoruz. Bu tekil kişinin ruhsal durumundaki geçişler “arrière plan” dediğimiz arka planı yani şiirin fonunu belirlemektedir.

Klasik mimari eserlerinde bahsettiğimiz mimarın yarattığı eseri sahiplenmemesini ve artık o eserin mimardan çıktığı anda ulusa mal edilişinin aksine, bu tarz şiirlerde şairin kendi mahlasını dile getirerek şiire imza atmasını gözlemleriz. (bzk-GAZEL-8.beyit)

Klasik yapılarda imaginationa yer bırakılmaması, rasyonel bir yapıya sahip olmasının aksine şiirin zaman boyunca açıldığını ve kendini mekanik nedensellikten ve maddeye bağlılıktan kurtardığını düşünüyoruz. Lirik şiirde elbette doğal olaylara atıf ve onlarla betimlenen tekil kişinin psikolojik durumu konu olur, fakat burada göze çarpan, şeylerin kişinin perceptionunda nasıl göründüğüdür.

Klasik yapılarda rasyonel bütünlüğün kurulması amacıyla önem verilen ölçü ve oran sistemi, şiirin bu türünde de karşımıza ölçü, aruz olarak çıkmaktadır. Bununla beraber Hegel klasik mimariyi ölçüyü fetişleştirmesi açısından ve mutlak oran fikrinin tüm estetik kaygıların önüne geçmesi sebebiyle eleştirirken, imaginationu özgür bırakmaması açısından eleştirmektedir. Aynı noktadan hareketle, Aya Sofya söz konusu olduğunda oranlara dikkat edilmiş olmakla beraber, güncel pratik sebepler dahilinde restorasyonlar boyunca planda deformasyon ve sapmalar meydana gelmiştir. (bkz. PPT-16 kubbe) Aynı şekilde şiirde aruz amacı olsa bile, zamanı ve mekanı nedensel ardışıklık açısından kırarak farklı bir zaman boyutu açması, objectivé olanı subjectivé etmesiyle farklı bir dilimi aralamış olmasıyla bir yandan imaginationu özgür bırakmış, bir yandan da fiziksel dünyaya bağlılık noktasından kendisini kurtarmıştır. Şiir tümelin kendisini alırken tikel olandan da geçer (geçmek anlamı: passer ve dépasser yan anlamlı). Bütün-parça ilişkisinin Aya Sofya’da birbirinden ayrıldığını düşünüyoruz. Aynı şekilde taşıyıcı taşınan ilişkisi de kaburgalı tonozlarla desteklenmiş payandaların üzerine örtülen kubbeler ve en son kubbede net bir şekilde gözlemleyebiliriz. (bkz. PPT-11/16). Buna karşın çalışma konumuz olan eserde şiirin genelinde bir yönelim, bir olma arzusu ve kendini tüm var olanda tecelli ettiren hakikatle bütünlük söz konusudur. Her ne kadar şeyler zamana ve mekana tabi olsa da şiirle açılan farklı zaman boyutu ve mekanın kırılması bu bütünleşmeye olanak verecektir.
Bir başka gözlemlediğimiz fark ise şiirdeki bu açılımın mimari terimleriyle perspectif yaratacak şekilde farklı boyut açmasıdır ki bu özellik henüz klasik mimari döneminde söz konusu değildi. Bu nedenledir ki mozaiklerde perspectif derinliği görülmemektedir. (bkz. 13 Hz.İsa figürü ve Kutsal Kitaptaki derinlik yansıtması). Oysa şiir Hegel’in de söylemiş olduğu gibi başka boyut açması itibariyle mimari ve resimdeki perspectif duygusunu bizlere vermektedir.

Ayasofya’nın iç yapısına tekrar bakacak olursak aydınlık fikri, yeniden yapıldığı dönem Batı’nın ortaçağı yaşadığı dönem olmasına rağmen, çoklu pencere sistemi ile aydınlığı içeriye getiren, ferah ve genişliğiyle bu ilahi ışığın sonsuz olduğunu çağrıştıran bir görünüme sahiptir.(bkz PPT-10, çoklu pencere sistemi bkz.8) Aynı noktadan Şeyh Galip’in Gazel’inde sevgilinin yüzünde beliren nurla daha ebedi ve ilahi bir aşkı anlattığını hatırlamalıyız. Bu noktada gözümüzün önüne güney kapısındaki mozaiki getirecek olursak, I.Justinianus’un Aya Sofya’yı Meryem’e takdim edişi, kilisenin ona adanmışlığıyla beraber şiirimizde beliren ay yüzlü sevgiliyi de düşündürmektedir.(bkz. PPT-14).

Bitirirken, yine kendi yorumumuz olarak dikkati çekmek istediğimiz bir husus da Aya Sofya kelimesinin sadece Kutsal Bilgelik anlamına gelmediği olacaktır. Sofia Antik dönemde bile olan dişiyi temsil ettiği gibi onun doğurgan yapısına da gönderme yapmaktadır. Yani Tanrı’nın çok tartışılan kadın yüzünün zımnen Hristiyan kültünde belirmesi anlamına gelebileceğini kendi kendimize sormalıyız. Aynı şekilde Allah’ın ay yüzlü sevgili olarak belirmesi de kilisedeki bu yapının söz konusu edebi eserle nasıl benzer nitelikte olduğunu düşündürmektedir fakat bu konuda daha detaylı bilgiye sahip olmadığımız için sadece gözlem olarak sizin yorumunuza açıyoruz.